Μεταξύ ουτοπίας και κενού

by giorgosstogias

Γράφει ο Νίκος Ζαρταμόπουλος. Αναδημοσίευση από το Books’ Journal (Ιούλιος 2012).

Ολόκληρο το μυθιστόρημα εδώ.

Το τόλμημα της ηλεκτρονικής αυτοέκδοσης δεν είναι το μόνο που ανέλαβε ο Γιώργος Στόγιας με το πρώτο του μυθιστόρημα, το «Εαρινό εξάμηνο». Τόλμημα μπορεί να θεωρηθεί και το ότι προσφέρει εξ αρχής στον αναγνώστη στοιχεία όπως η πολυπρόσωπη «διανομή» του βιβλίου (που περιλαμβάνει ακόμη και τα ανώνυμα πρόσωπα που εμφανίζονται σε αυτό σαν σκιές), ή το ότι στον ιστότοπο της δημοσίευσης κερνάει τους επισκέπτες το σάουντρακ της υπόθεσης.  Σπάνια θα δει κανείς έναν συγγραφέα να προσφέρει με τέτοια «άγνοια κινδύνου» τους βασικούς κώδικες ανάγνωσής του βιβλίου του (στην περίπτωσή μας το θέατρο και τη ροκ μουσική, ή μάλλον την επιθυμία για ένα «ροκ θέατρο»), σπάνια ομολογείται έτσι έμπρακτα το πάθος για αλληλεπίδραση και διάλογο με τον αναγνώστη που κινεί τη συγγραφή. Η σολιψιστική αρχή ότι το «αληθινό βιβλίο» γράφεται καταρχήν για να μη διαβαστεί κατατρύχει από τον καιρό του Βαλερύ τον κόσμο της λογοτεχνίας πολύ περισσότερο απ’ όσο συνήθως ομολογείται, κι αυτό αντανακλάται στην αυτοσυγκράτηση που επιδεικνύουν οι συγγραφείς στις χειρονομίες προς τον αναγνώστη ακόμη κι όταν η ανάγκη τους για τέτοιες χειρονομίες είναι έκδηλη. Εδώ ο αναγνώστης προσκαλείται ανοιχτά, χωρίς προσποιητή αδιαφορία, να συμμετάσχει στο «πάρτι». Η ίδια η πλοκή τού επιβάλλεται όπως η μουσική από στέρεο που παίζει τέρμα: δεν μπορεί να αγνοηθεί, είτε αρέσει είτε ενοχλεί.

Όσον αφορά το περιεχόμενο, έχω την αίσθηση ότι ο Γιώργος Στόγιας έγραψε μια ιστορία ριζικής και ολοσχερούς αποξένωσης, μια ιστορία που (σκόπιμα ή μη) λειτουργεί αντιστικτικά τόσο προς το φόντο της επαρχιακής φοιτητούπολης του Ρεθύμνου (στοιχείο του δικού του προσωπικού φαντασιακού) όσο και προς τον ίδιο τον τίτλο της: «Εαρινό εξάμηνο», τεχνικός πανεπιστημιακός όρος, συνδεδεμένος με πρωταρχικές αναπαραστάσεις που παραπέμπουν σε μέρες νεανικής ξεγνοιασιάς, σε μετεφηβικές αγωνίες και ελπίδες και φυσικά στην «άνοιξη».

Ο προβολέας της αφήγησης πέφτει στην Ντίνα, δευτεροετή φοιτήτρια και μαθητευομένη -όχι πλέον των τακουνιών που θα ‘λεγε ο Σκαρίμπας, αλλά των «ταυτοτήτων»… Με αφετηρία την καταστατική αποξένωσή της (που ωστόσο δεν είναι απογαλακτισμός) από τον πατέρα της Αντώνη, παρακολουθούμε –όπως και όλοι σχεδόν οι χαρακτήρες του μυθιστορήματος- τη φρενήρη πορεία της Ντίνας κατά τη διάρκεια του εξαμήνου. Φαινομενικά είναι μια πορεία από άντρα σε άντρα, από τον ένα κύκλο ενδιαφερόντων στον άλλο κι από ταυτότητα σε ταυτότητα. Κάποιος θα έλεγε ότι η ηρωίδα απλώς προβάρει στον καθρέφτη του δοκιμαστηρίου της φιλαρέσκειάς της τις διάφορες ταυτότητες, τα πάθη, τα γούστα, τις ιδέες, τις πιθανές και απίθανες στρατεύσεις. Δοκιμάζει, απορρίπτει και προχωρεί στα επόμενα. Προσωπικά διακρίνω ότι η πορεία της Ντίνας δεν είναι ακριβώς «πορεία», αλλά ένα είδος «φρενήρους ακινησίας», όπου η μοναδική κίνηση είναι το διαρκές «ταυτοτικό στριπτίζ». Η ηρωίδα, αν και φύση που δυσανασχετεί με το βάρος των εξωτερικών ταυτοτήτων και αρνείται να βολευτεί σε μια δάνεια «αντρική» ταυτότητα, δεν καταφέρνει από την άλλη -ούτε κατά μίμηση- να γίνει μια femme fatale, ή ένα «être en fuite» (ένα ον σε διαρκή φυγή) όπως ίσως ονειρεύεται. Στέκει ουσιαστικά ακίνητη στο επίκεντρο του μετεφηβικού της σύμπαντος και περιβεβλημένη –παραφορτωμένη μάλιστα- από πλήθος επάλληλων ταυτοτήτων που προβάλλονται επάνω της από τους άλλους (ή έτσι πιστεύει). Πριν προλάβει καλά-καλά να τις εγκολπωθεί, τις ξεφορτώνεται μία προς μία, ξεφλουδίζει τον εαυτό της σαν κρεμμύδι, με νευρικότητα και βία, αναζητώντας ίσως τον πυρήνα της.

Το τελευταίο περίβλημα που ξεφλουδίζει αποδεικνύεται σκληρότερο, είναι εκείνο που θα μπορούσε να εκληφθεί ως «πυρήνας» του εαυτού: η ουτοπία του θεάτρου, ενός ερασιτεχνικού και ταυτόχρονα υψηλής αισθητικής θεάτρου. Η Ντίνα φαίνεται προς στιγμήν να ανακαλύπτει κάτι σημαντικό εκεί: μήπως η έκφραση μέσα από έναν θεατρικό «ρόλο» απαντά έμμεσα στο πρόβλημα της ταυτότητας; Μήπως της εξασφαλίζει την ταύτιση με το «être en fuite»; Σε αυτό το περίβλημα η Ντίνα θα σταθεί λίγο παραπάνω και θα επενδύσει ελπίδες: ελπίδες αισθητικές, ελπίδες λιβιδικές (στο πρόσωπο του Ορέστη, σκηνοθέτη της σχεδιαζόμενης παράστασης) και, διόλου τυχαίο, τις τελευταίες της ελπίδες για συμφιλίωση με τον πατέρα της και για δικαίωση ενώπιόν του.

Όταν οι ελπίδες αυτές προσκρούσουν στο ψυχρό μέταλλο του Ορέστη, η τελευταία φλούδα έχει πέσει και στο εσωτερικό της δεν υπάρχει πυρήνας παρά μόνο κενό. Κενό που αποκαλύπτεται από τη συμβολική κορύφωση του χαμαιλεοντισμού της, όταν σε μια κρίση διεστραμμένης επιδειξιμανίας μετατρέπεται σε …λογογράφο ενός ακροδεξιού πολιτευτή. Η κατάρρευση της ηρωίδας είναι δεδομένη, ο φοιτητικός μικρόκοσμος διαλύεται, το Ρέθυμνο είναι πια ξένο, ακόμη πιο ξένο απ’ όσο ήταν στην αρχή, ή μάλλον η Ντίνα αποδεικνύεται (μέσα στον εγωκεντρισμό της) «ξένη από όλα». Ωστόσο εδώ κατά τη γνώμη μου αποκαλύπτεται η ακινησία την οποία διέγνωσα λίγο πριν: ακριβώς επειδή δεν υπήρχε προηγουμένως πραγματική κίνηση, η «πτώση» της ηρωίδας μπορεί να απορροφηθεί με σχετικά ήπιο τρόπο από τα ένστικτα επιβίωσης και μπορεί να γίνει μια νέα αφετηρία. Το εσωτερικό κενό της Ντίνας βέβαια καραδοκεί, και τίποτε δεν εγγυάται πως δεν θα κολλήσουν επάνω του νέα επάλληλα στρώματα ταυτοτήτων και δεν θα ξαναρχίσει ένας νέος κύκλος του ίδιου υπαρξιακού στριπτίζ.

Η ματιά του Στόγια πάνω στην ηρωίδα του εμπερικλείει ένα κομμάτι από το βλέμμα του Αντώνη –του έτερου, πλην όμως όχι ισοβαρούς, πόλου του μυθιστορήματος- προς την κόρη του. Ο Αντώνης δεν είναι αρχετυπικός πατέρας, όμως γνωρίζει πως αυτό είναι από μια άποψη και «τυπικό» στοιχείο της γενιάς του. Η επικοινωνία με την απομακρυσμένη από αυτόν θυγατέρα του είναι σχεδόν αδύνατη, καθώς η Ντίνα κρατά πεισματικά κρυμμένα κάποια κομμάτια από το παζλ της σχέσης τους, μιμούμενη το σαδιστικό παιχνίδι που άλλοτε έπαιζε εις βάρος του Αντώνη η νεκρή μητέρα της. Ο Αντώνης αμύνεται όπως μπορεί έχοντας την επίγνωση πως ανήκει σε έναν κόσμο που αποσυντίθεται (με την αναλυτική, αλλά και με την απαξιωτική σημασία της λέξης) και που έχει γεννήσει μορφώματα τα οποία δεν μπορεί να ελέγξει (αρκετά σαφής και διαρκής στο μυθιστόρημα ο υπαινιγμός για τη σχέση της «γενιάς της Μεταπολίτευσης» με τη «γενιά του Δεκέμβρη» του 2008). Δεν έχει πιθανότητες να κερδίσει την Ντίνα, ωστόσο εξακολουθεί να κάνει σχέδια επαναπροσέγγισης, με δέλεαρ τον «σκληρό πυρήνα» του για τον οποίο ο ίδιος δεν αμφιβάλλει. Ο «σκληρός πυρήνας» του Αντώνη ωστόσο δεν εξαντλείται σε μια ιδεολογία, σε μια κοσμοαντίληψη ή έστω σε μια διάχυτη αίσθηση περί των πραγμάτων και της αξίας τους: συνορεύει επικίνδυνα με την οικονομική του επιφάνεια σαν μικροεπιχειρηματία. Παρά τις απειλές από την οικονομική κρίση, συμπεριφέρεται σαν άτρωτος. Η κρίση όμως είναι γενικευμένη, διαβρωτική και όχι μόνο οικονομική, ξέρει και ο ίδιος ότι αυτά που έχει να «δώσει» προκειμένου να «κρατήσει» την Ντίνα, τόσο από υλική όσο και από ηθική άποψη, εξαντλούνται γρήγορα.

Αν καταλαβαίνω λοιπόν σωστά, το «κενό» της Ντίνας είναι αφενός «αντικειμενικό» (το διαπιστώνουμε χάρη στα πολύ κοντινά πλάνα της αφήγησης, που θα ΄λεγε κανείς ότι είναι μέχρι νατουραλισμού «ποτισμένη» στον καπνό και το αλκοόλ των φοιτητικών δωματίων, στους ήχους και στα ακούσματα συναυλιών και πολιτικοποιημένων κύκλων), είναι όμως από την άλλη «υποκειμενικό», είναι η ματιά του πατρός Αντώνη πάνω στην κόρη του. Είναι μια υποψία που τον τρομοκρατεί, μια υποψία που διαπνέει τους εσωτερικούς του μονολόγους καθώς περιφέρεται στα κομμάτια της ζωής του στην Αθήνα. Κι αυτό γιατί μονάχα στη ματιά του Αντώνη βρίσκει κανείς κάποια κλειδιά για να αποκωδικοποιήσει και να νοηματοδοτήσει τη «φρενήρη ακινησία» της Ντίνας. Μήπως όμως αυτό σημαίνει ότι το μυθιστόρημα εγκλωβίζεται στη σχιζοφρενική ταλάντωση της σύγχρονης γονεϊκής οπτικής, ανάμεσα στην ενοχική αυτοκριτική από τη μια και στη φοβική και συντηρητική επίκριση της νέας γενιάς από την άλλη;

Αίσθησή μου είναι ο Στόγιας, για να ξεφύγει από αυτό το ανεπιθύμητο για τον ίδιο δίλημμα, προσφέρει –υπαινικτικά αλλά επίμονα- το κλειδί για μια άλλου είδους πιθανή αποκωδικοποίηση του «κενού» της Ντίνας, στήνοντας ένα μικρό θέατρο μέσα στο μυθιστόρημα (κατ’ αναλογίαν προς το «θέατρο μέσα στο θέατρο» που τόσο πολύ αγαπούσε να στήνει –και με επιτυχία- όταν τον γνώρισα στο Ρέθυμνο). Η επιλογή ενός από τα πιο «μαύρα» έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, του αναγεννησιακού «Κρίμα που είναι πόρνη» του Τζον Φορντ, σίγουρα υπακούει σε κάποιο προσωπικό «σκηνοθετικό απωθημένο» του, ίσως όμως εξυπηρετεί και την προσπάθεια αποκωδικοποίησης της Ντίνας, που από χαζούλα Φιλοτίς μετατρέπεται στο υπέρτατο αμαρτωλό θύμα Αναμπέλα. Ο Στόγιας εδώ μεταποιεί την πλούσια σκευή του από τις θεατρικές παραστάσεις που κάποτε σκηνοθετούσε στο Ρέθυμνο σε μια «παράσταση επί χάρτου» που λειτουργεί αποκαλυπτικά για το μυθοπλαστικό της περίβλημα. Υπάρχουν φορές που ο αναγνώστης έχει την αίσθηση ότι ο ίδιος ο Στόγιας παίρνει τη σκυτάλη από τον Ορέστη, τον σκηνοθέτη, με σκοπό να επισκεφθεί ξανά την προσωπική του θεατρική εμπειρία, να ψηλαφίσει τα τυφλά της σημεία, αλλά και για να επισκεφθεί τα τυφλά σημεία της ίδιας της ηρωίδας του. Έστω και ως παρολίγον Αναμπέλα, η Ντίνα μπορεί έτσι να αναδείξει την εσωτερική ανάφλεξη που καλύπτεται από τον επιφαινόμενο κυνισμό της. Η Ντίνα αντιμετωπίζει την Αναμπέλα με ζηλευτή ψυχραιμία και απόσταση από τον περιρρέοντα –στο θέατρο και στη ζωή- εξπρεσιονισμό, την μεταχειρίζεται σαν μαριονέτα. Μια νέα ύπαρξη, η Ντίνα-Αναμπέλα, δείχνει να γεννιέται, μια νέα αυτοσυνειδησία που τελικά ξεπερνά –τόσο στην πρόβα όσο και στη ζωή της ηρωίδας- το στεγνό ομοιότυπο του σκηνοθέτη Ορέστη. Στο πέρασμά της από τη σκηνή ενός επαρχιακού ερασιτεχνικού θιάσου το «νευρόσπαστο» Ντίνα θα διεκδικήσει για πρώτη φορά τη μεταρσίωση, για πρώτη φορά ο ροκ εκλεκτικισμός της και η συνακόλουθη περιφρόνησή της για όλους και για όλα θα δείξει ότι μπορεί να ισορροπήσει σε ένα αισθητικό σημείο. Τελικώς αποτυγχάνει -ή δεν μπορεί να αποδεχτεί την πιθανότητα επιτυχίας της- και η προαναγγελθείσα παράσταση ματαιώνεται…

Σκέφτομαι όμως ότι το τελικό ναυάγιο του θεατρικού εγχειρήματος ίσως απηχεί τη δυσκολία του συγγραφέα να αναγνωρίσει εντέλει και ο ίδιος ένα αυθεντικό νόημα στο εαρινό εξάμηνο της ηρωίδας του. Παράλληλα κάνω και μια άλλη σκέψη: μήπως αυτό το ναυάγιο απηχεί και μια πικρή παραδοχή με ευρύτερες αισθητικές και πολιτικές διαστάσεις; Γνωρίζοντας ότι η ουτοπία ενός ερασιτεχνικού θεάτρου χωρίς ηθογραφικές ευκολίες αλλά και «συμβατικές αντισυμβατικότητες» ήταν πάντοτε η μόνη ουτοπία στην οποία ευχαρίστως προσχωρούσε ο Στόγιας, μπαίνω στον πειρασμό να σκεφτώ ότι η ματαίωση της «φανταστικής του παράστασης» εκφράζει και μια επίγνωση ότι η «θεατρική ουτοπία», έτσι όπως την αντιλαμβάνεται, παραγκωνίζεται από την ηχηρή επανεμφάνιση της πολιτικής ουτοπίας και των κοινωνικών συγκρούσεων τα τελευταία χρόνια. Ίσως αυτός να είναι ένας τρόπος να δει κανείς την έντονα κριτική διάσταση της αφήγησης και τις συχνές αναφορές στο σημερινό κοινωνικό κλίμα που θα βρει κανείς στο «Εαρινό εξάμηνο».

 Μυτιλήνη, Φεβρουάριος 2012

Νίκος Ζαρταμόπουλος

Φιλόλογος και Μεταφραστής

Advertisements